DANS L’UNIVERS VERSEAU… MASQUE S et BERGAMASQUES

(06 - MYTHES, LEGENDES, TRADITIONS ET SYMBOLISME) par sylvietribut le 14-02-2011

Votre âme est un paysage choisi

Que vont charmant masques et bergamasques                                                                                                   

Jouant du luth et dansant et quasi                                                                                                                 

Tristes sous leurs déguisement fantasques

Tout en chantant sur le monde mineur                                                                                                           

L’amour vainqueur et la vie opportune 

Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur   

Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,                                                                                  

Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres 

Et sangloter d’extase les jets d’eau, 

Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres

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Paul Verlaine – CLAIR DE LUNE – Premier poème de Fêtes Galantes

Ce poème qui n’est sans évoquer le Pierrot de Watteau semble évoquer une fête où tristesse et mélancolie se côtoient comme si les masques et déguisements ne cherchaient qu’à tromper les apparences. Cet univers de fête n’est finalement que leurre ou tricherie d’une vie davantage jouée que réellement vécue, et cela est d’autant plus ressenti que la bergamasque est une danse populaire italienne de fantaisie, du XVIIIe siècle, originaire de la ville de Bergamo en Lombardie.

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Par habitude culturelle ou par négligence intellectuelle, on parle de carnaval sitôt qu’il est question de déguisements, d’abondante consommation de nourritures riches et d’alcool, d’amusements, de débridements et de transgressions des règles sociales. Sous la protection du rite et de l’anonymat, ces fêtes ressemblent à une inversion du temps « quotidien ».

Un rapide parcours à travers la polysémie du masque peut éclairer l’origine du carnaval et ses rapports avec les déguisements et faire mieux comprendre peut-être les ambiguïtés que l’on peut déceler sur les fonctions sociales de ces rites. Sans masque, point de déguisement et point de carnaval ; le masque semble l’élément indispensable de toutes les fêtes qui mobilisent les sociétés européennes, rurales ou urbaines, globalement entre le 1er novembre et le 1er mai.

Dans l’histoire des institutions sociales européennes, l’utilisation du masque est variable et riche. En fait, il est présent pendant des funérailles et ensuite pour le culte des ancêtres, dans la mise en œuvre des rites agraires de fertilité et de renouveau de la nature, dans le déroulement des cérémonies initiatiques. Il est aussi manifeste dans le théâtre ou comique, les cortèges, les danses spontanées ou ritualisées.

Le masque est reconnu, de premier abord, comme une modalité infaillible de manifestation du divin, de l’Etre universel. La personnalité du porteur n’est en général pas modifiée. Cependant, sous un autre aspect, le masque impose à l’acteur qui le porte une obligation d’identification au rôle qu’il figure, cette identification étant parfois le but même de la représentation. Néanmoins, figuratif, réaliste ou irréel, le masque a une valeur spirituelle, qui opère une catharsis, et c’est pour cela qu’il n’est pas utilisé ou manipulé innocemment.

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Masque funéraire égyptien

Que l’utilisation du masque soit au départ rituelle ne laisse guère de doute depuis les temps les plus reculés. Il serait long et fastidieux de décrire l’amplitude du phénomène. En revanche, il serait intéressant d’insister sur le masque funéraire dans lequel le mort était supposé se réintégrer. Entre masque royaux mycéniens en or et portraits funéraires du Fayoum existent plusieurs autres modalités dans des témoignages artistiques provenant du monde méditerranéen.

Il existe aussi la tradition romaine des « images », masques en cire moulés sur le visage des défunts, exposés ensuite dans des niches autour de l’atrium ; il s’agit d’un privilège des familles patriciennes, servant à justifier l’ancienneté et la noblesse de la famille. Pendant les funérailles d’un membre de la famille, parents et amis portant ces masques s’intégraient au cortège funèbre, pour ainsi permettre aux ancêtres de participer au deuil.

Portés aux moments critiques de l’année, les masques chasseraient, conjureraient ou apaiseraient les âmes des morts. L’usage du masque pour les représentations théâtrales est bien connu : dès leur origine, la tragédie et la comédie en sont marquées. Dans le caractère rituel et liturgique de la tragédie se refléterait un esprit héroïque proche du culte des ancêtres, tandis que dans la comédie survivraient encore les esprits de la fertilité des parades et cortèges carnavalesques des fêtes dionysiaques.

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Masque comique – Mosaïque romaine – IIe siècle après Jésus-Christ

On pourrait voir dans la comédie grecque ancienne une institutionnalisation des rituels ruraux ; cette forme de représentation théâtrale a été transformée en farces populaires et en mascarades à travers les représentations ou bouffonneries parodiques en Sicile et en Italie méridionale. Les « personae » ou porte-voix, masques scéniques romains en carton-pâte colorié ont perdu leur fonction rituelle et ne visent qu’à amuser le public.

La tradition latine a survécu dans le haut Moyen Age grâce aux artistes ambulants, et constamment les jongleurs interviendront dans les jeux et les rites du carnaval, indépendamment des déguisements populaires. Les confréries d’acteurs succéderont aux sociétés des Fous, et ces groupements de danseurs et de musiciens animeront les fêtes carnavalesques dans plusieurs villes, perpétuant ainsi les liens entre le théâtre et le carnaval. Les démons, le diable, le fol ou le bouffon opèrent le renversement des hiérarchies et rappellent que le monde dualiste dissimule le mal sous de multiples masques, monstrueux ou grotesques. Carnaval et mystères théâtraux rivalisent dans la présentation des diableries, dans un contexte où le sens du sacré reste néanmoins présent. Dans les Temps modernes et pour la Commedia dell’arte, l’usage du masque semble dégagé de tout esprit de rite tout en gardant la disposition au mime, à l’improvisation et à l’animation des masques. On est naturellement tenté de découvrir dans les fêtes carnavalesques l’origine de la Commedia dell’arte ainsi que de reconnaître entre Bergamo, Padoue et Venise, au milieu des cortèges masqués du carnaval, le Docteur de Bologna, Pantalone, Brighella, etc.… Le passage de Zanni à Arlequin achève la transformation. A partir du XVIIe siècle règnent bateleurs et théâtres de foire où l’on rivalisait de nombreuses créations pour le mardi gras. C’est le carnaval qui prendra la relève de la Commedia dell’arte mourante, au XVIIIe siècle.

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Arlequin et Colombine

Certes, les carnavals et les masques contemporains sont parfois l’envers du carnaval et des masques traditionnels : ils sont une inversion grotesque d’un rituel déjà basé sur l’inversion de la réalité sociale mais toujours dans le même but, faire du rire le sacre de l’homme.

En Orient, le symbolisme du masque variait selon ses usages. Ses types principaux étaient le masque de théâtre, le masque carnavalesque, le masque funéraire, utilisé notamment chez les Egyptiens.

Le masque de théâtre, qui était aussi celui des danses sacrées, était une modalité de la manifestation du Soi universel. La personnalité du porteur n’en est généralement pas modifiée ; ce qui signifie que le Soi est immuable, qu’il n’est pas affecté par ses manifestations contingentes. Sous un autre aspect pourtant, une modification par l’adaptation de l’acteur au rôle, par son identification à la manifestation divine qu’il figure, est le but même de la représentation. Car le masque, notamment sous ses aspects irréels et animaux, est la Face divine et plus spécialement la face du Soleil, que traverse le rayonnement de la lumière spirituelle. 

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Masque de Barong II de Bali

Le masque extériorise parfois aussi des tendances démoniaques comme c’est le cas dans le théâtre de Bali où les deux aspects s’affrontent. Mais c’est plus encore le cas dans les masques carnavalesques où l’aspect inférieur, satanique, est exclusivement manifesté, en vue de son expulsion ; il est libérateur ; il l’était aussi lors des antiques fêtes chinoises du No, correspondant au renouvellement de l’année. Il opère comme une catharsis. Le masque ne cache pas, mais révèle au contraire des tendances inférieures, qu’il s’agit de mettre en fuite. Le masque ne s’utilise pas, ni ne se manipule jamais impunément : il est l’objet de cérémonies rituelles, non seulement chez les peuples africains, mais aussi au Cambodge, où les masques de la danse du Trot font l’objet d’attentions spéciales : ils seraient, dans le cas contraire, dangereux pour les porteurs.  

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Masque d’exorcisme chinois

Le masque funéraire est l’archétype immuable, dans lequel le mort est censé se réintégrer. Il tend aussi à retenir dans la momie le souffle des ossements, modalité subtile inférieure de l’homme. Ce maintien ne va pas sans danger, lorsqu’il ne s’agit pas d’un individu, qui est parvenu à un certain degré d’élévation spirituelle. Bien que ce soit selon des modalités différentes, le masque destiné à fixer l’âme errante, le Houen, fut également usité en Chine, avant l’usage de la tablette funéraire. Lui perçait-on les yeux, comme on pointe la tablette pour signifier la naissance du défunt dans l’autre monde ?

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Masque de cérémonie Iroquois

Dans la pensée dualiste des Iroquois, les danses masquées relèvent toutes du deuxième Jumeau Créateur, le Mauvais Frère, qui règne sur les Ténèbres. Il y a deux confréries de masques chez les Iroquois, qui appartiennent à la grande union des sociétés secrètes. Leur fonction est essentiellement médicale ; elles préviennent et guérissent aussi bien les maladies physiques que les maladies psychiques. Dans les rites pratiqués, les hommes masqués représente la création manquée, comme les nains, les monstres, etc. Au printemps et à l’automne, ils chassent les maladies des villages ; c’est-à-dire aux charnières des deux moitiés de la course solaire. Ces danses masquées proviendraient originairement de rites de chasse. Elles seraient devenues danses de guérison, du fait de la croyance que les animaux enverraient les maladies pour se venger des chasseurs. C’est à rapprocher du fait que, chez les Pueblos, les dieux-animaux sont les chefs des Sociétés de Médecine. Les danses masquées des Indiens Pueblos célèbrent le culte des Coco Katchina, qui sont à la fois des ancêtres et les morts. Ces Dieux-Animaux ne sont fêtés qu’en hiver, avec des rites particulièrement importants au solstice, ce qui relève bien du même symbolisme que les cérémonies iroquoises. Ils sont non seulement les maîtres des simples et des rites de guérison, mais aussi de la sorcellerie et de la magie noire.

En Afrique, l’institution des masques est associée à des rites agraires, funéraires, initiatiques. Dès la plus haute Antiquité, elle apparaît à cette phase de l’évolution où les peuples deviennent agriculteurs et sédentaires.  

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Masque africain

Les danses en processions masquées évoquent, à la fin des travaux saisonniers des labours, semailles, moissons, les événements des origines et l’organisation du monde, ainsi que de la société. Elles font plus que de le rappeler ; elles les répètent, afin d’en manifeste la permanente actualité et de réactiver, en quelque sorte, la réalité présente, en la rapportant à ces temps fabuleux où la conçut le dieu, avec l’aide des génies.

Les masques raniment, à intervalles régulier, les mythes qui prétendent expliquer les origines des coutumes quotidiennes. D’après les symboles, l’éthique se présente comme une réplique de la cosmogénèse. Les masques remplissent une fonction sociale : les cérémonies masquées sont des cosmogonies en acte qui régénèrent le temps et l’espace ; elles tentent par ce moyen de soustraire l’homme et les valeurs dont il est dépositaire à la dégradation qui atteint toute chose dans le temps historique. Mais ce sont aussi de véritables spectacles cathartiques, au cours desquels l’homme prend conscience de sa place dans l’univers, voit sa vie et sa mort inscrites dans un drame collectif qui leur donne un sens.

Dans les rites d’initiation, le masque prend un sens quelque peu différent. L’initiateur masqué incarne le génie qui instruit les hommes ; les danses masquées insufflent dans l’adolescent cette persuasion qu’il meurt à sa condition ancienne pour naître à sa condition d’adulte.

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Le Masque

Les masques revêtent, parfois, une puissance magique : ils protègent ceux qui les portent contre les malfaiteurs et les sorciers ; à l’inverse, ils servent aussi à des membres de sociétés secrètes pour imposer leur volonté en effrayant.

Le masque est aussi un instrument de possession : il est destiné à capter la force vitale qui s’échappe d’un être humain ou d’un animal au moment de sa mort. Le masque transforme le corps du danseur qui conserve son individualité et, s’en servant comme d’un support vivant et animé, incarne un autre être : génie, animal mythique ou fabuleux, qui est ainsi momentanément figuré, et dont la puissance est mobilisée.

Le masque remplit également la fonction de l’agent qui règle la circulation, d’autant plus dangereuse qu’elle est invisible, des énergies spirituelles éparses dans le monde. Il est piège pour empêcher leur errance. Le masque vise à maîtriser et à contrôler le monde invisible. La multiplicité des forces circulant dans l’espace expliquerait la variété composite des masques où se mêlent des figures humaines et des formes animales en des thèmes indéfiniment entrelacés et parfois monstrueux.

Mais le masque n’est pas sans danger pour celui qui le porte. Celui-ci ayant voulu capter les forces de l’autre en l’attirant dans les pièges de son masque, peut être à son tour possédé par l’autre. Le masque et son porteur s’intervertissent tour à tour et la force vitale qui s’est condensée dans le masque peut s’emparer de celui qui s’était placé sous sa protection : le protecteur devient le maître. Le porteur, ou même la personne qui voudrait seulement le toucher, doit s’habiliter au préalable à entretenir un contact avec le masque et se prémunir à l’avance contre tout choc en retour ; c’est pourquoi, pendant un temps plus ou moins long, il observe des interdits : alimentaires, sexuels, etc.… et il se purifie par des bains et des ablutions. Il célèbre des sacrifices et des prières.

C’est un peu comme une préparation des échanges mystiques. Des ethnologues ont d’ailleurs rapproché l’utilisation du masque des méthodes pratiques d’accès à la vie mystique. Cependant, les différentes conceptions de la mystique se situent au niveau des différentes théologies de la vie religieuse.

La force captée ne s’identifie ni au masque qui n’est qu’une apparence de l’être qu’il représente, ni au porteur qui la manipule sans se l’approprier. Le masque est médiateur entre deux forces et indifférent à celui qui l’emportera dans cette lutte dangereuse entre le captif et le captateur. Les relations entre ces deux termes varient dans chaque cas, et leur interprétation avec chaque tribu. Si le langage chiffré des masques est universellement répandu, le code des significations n’est ni toujours, ni partout, ni en tout point le même.  

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Masque celtique

Les langues celtiques ne connaissent pas de nom de « masque » ; elles ont emprunté le mot au latin ou au roman. Mais l’archéologie a fourni un certain nombre de masques celtiques et de nombreuses figurations, et l’on pourrait déduire de quelques descriptions mythologiques irlandaises que certains personnages ou envoyés de l’Autre Monde portaient un masque. La disparition de tout terme celtique original après la christianisation permet de soupçonner l’existence d’une donnée traditionnelle importante qui ne nous est plus accessible.

Les traditions grecques, ainsi que les civilisations minoenne et mycénienne, ont connu les masques rituels des cérémonies et des danses sacrées, les masques funéraires, les masques votifs, les masques de déguisement, les masques de théâtre. C’est même ce dernier type de masque, figurant un personnage (prosopon), qui a donné son nom à la « personne ». Ces masques de théâtre, généralement stéréotypés, comme dans le théâtre japonais, soulignent les traits caractéristiques d’un personnage : roi, vieillard, femme, serviteur, etc.… Il existe un répertoire de masques, comme de pièces de théâtre et de types humains. L’acteur qui se couvre d’un masque s’identifie, en apparence ou par une appropriation magique, au personnage représenté. C’est le symbole de l’identification. Le symbolisme du masque s’est prêté à des scènes dramatiques, dans des contes, des pièces, des films, où la personne s’est identifiée à tel point à son personnage, à son masque, qu’elle ne peut plus s’en défaire, qu’elle ne peut plus arracher le masque ; elle est devenue l’image représentée. Si elle a, par exemple, revêtu les apparences d’un démon, elle s’est finalement identifiée à lui. On image tous les effets que l’on peut tirer de cette force assimilante du masque. On conçoit aussi que l’analyse s’exerce à arracher les masques d’une personne, pour la mettre en présence de sa réalité profonde.

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Masque de théâtre hindou

Sous la forme de figurines, des divinités ou des génies en effigie sont portés sur les vêtements ou suspendus aux murs des temples. Mais peut-être rejoindrait-on là les mythes hindous et chinois du lion, du dragon ou de l’ogre qui demandent au dieu qui les a créés des victimes à dévore et qui entendent celui-ci leur répondre : nourrissez-vous de vous-mêmes ; ils s’aperçoivent alors qu’ils ne sont qu’un masque, qu’une apparence, qu’un désir, qu’un appétit insatiable, mais vide de toute substance.

Plus près de nous, le carnaval de Venise, fête traditionnelle italienne remontant au Moyen Age, est apparu vers le Xe siècle. Il fut institutionnalisé et codifié durant la Renaissance. Après une période d’éclipse au cours du XXe siècle, il est réapparu, sous sa forme actuelle, en 1979. Il se déroule tous les ans au mois de février ou début mars, au cours de la période de douze jours précédant Mardi Gras. Il attire des foules considérables venues du monde entier pour participer à la fête, en se déguisant. Il est devenu une attraction touristique planétaire et a quelque peu perdu de son authenticité et de son caractère vénitien.

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Masque vénitien – La Bauta

En 1094, le carnaval était déjà mentionné dans une charte du Doge Vital Faliero de Doni et, en 1269, le Sénat prescrivait qu’on eût à considérer la veille du Carême comme un jour de fête (mardi gras). On pouvait alors porter le masque, grâce auquel on retrouvera plus tard une ombre de l’égalité perdue au cours du temps, quand sous des vêtements d’emprunt les Nobles fraternisaient encore avec le peuple.

Inspiré par la Commedia dell’arte, le déguisement traditionnel est la « bauta », comprenant le « tabarro », la « larva » et le tricorne, ou encore le masque d’arlequin : son habit est coloré à losanges. Au XVIe siècle, loin d’être élégant, l’habit était simplement rapiécé pour figurer les haillons d’un mendiant.

Et puis, ces déguisements permettaient à tous les Vénitiens, quelle que soit leur condition sociale de participer à la fête. Cependant, suite à des problèmes, le carnaval fut interdit par Napoléon durant de très nombreuses années. Ensuite, il faut de nouveau autorisé par les Autrichiens qui avaient repris le contrôle de Venise.

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Bibliographie

Fêtes et Croyances Populaires en Europe – Yvonne de Sike – Editions Bordas

Dictionnaire des Symboles – Jean Chevalier et Alain Gheerbrant – Robert Laffont/Jupiter – Collection Bouquins

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